近百年篆书艺术的发展过程中出现了很多大家，到现在出名的大家就更多了比如沙曼翁、陆维钊、朱复戡、商承祚、陶博吾、徐无闻、刘自椟、潘主兰、蒋维崧等，他们共同构成了第三代代表性书家。由于第三代代表性书家比较多，我分上下两期来给大家呈现。

在上一篇文章中介绍了沙曼翁、陆维钊、朱复戡、商承祚四位，这期继续介绍剩下的五位。

陶博吾：野逸派篆书的荒寒之境，陶博吾师承黄宾虹，却跳出文人书法的雅正传统，开创“荒寒野逸”的篆书新貌。其取法上溯商周金文，下探秦汉刻石，尤重《散氏盘》的欹侧烂漫与《好太王碑》的浑穆简率。用笔以“屋漏痕”之法写斑驳金石气，线条如枯藤盘曲，常伴以涨墨与飞白，如《篆书轴》中“龙”字的扭曲弧线，似历经风雨剥蚀的古碑残痕。结体打破对称法则，偏旁部首常作大幅度移位，如“寿”字将下部“口”旁左倾，与上部垂笔形成险峻之势。其创作理念强调“不雕不琢”，晚年作品如《陶渊明诗篆书卷》，以看似稚拙的笔触消解技巧痕迹，将文人书法的雅致与民间艺术的生猛熔铸一炉，被启功评价为“干裂秋风，润含春雨”的现代金石美学典范。

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徐无闻：学者篆书的考据与书写，作为古文字学家与篆刻家，徐无闻的篆书以“考据为体，书写为用”为特征。他精研《说文解字》与秦汉简牍，主张“一字一考”的创作原则，如《篆书千字文》中每个字均参照金文、石刻原迹考订结体。笔法上融合秦篆的“玉筯”中锋与汉隶的波磔意趣，起笔含蓄如蚕头，收笔轻提似燕尾，代表作《临秦公簋铭文轴》中，线条光洁凝练，却在转折处微露方折，暗合青铜器铸造的工艺质感。章法上突破传统篆书的纵列齐整，借鉴汉碑行款的错落感，如《苏轼诗篆书册》中，通过字距疏密变化模拟竹简编联的节奏感。其学术著作《甲金篆隶大字典》直接影响其书法实践，使篆书成为“流动的文字学标本”，开创了“以学术严谨性提升艺术高度”的新路径。

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刘自椟：三秦篆书的雄浑气象，刘自椟扎根周秦故地，以“金文雄浑化”为创作核心，构建了“三秦篆书”的独特风格。其取法以西周重器为基，尤擅《毛公鼎》的典重、《虢季子白盘》的清朗与《散氏盘》的跌宕，代表作《金文四屏》中，线条如青铜铸造般厚重沉实，起笔多作方折切入，收笔略作垂露，形成“铁骨铜筋”的质感。结体上强化空间对比，如“宝”字将“宀”部夸张放大，包裹下部构件，形成“上覆下承”的庙堂气象；“鼎”字则压缩横向笔画，拉长竖笔，营造挺拔之势。章法上追求“密不透风，疏可走马”，如《临墙盘铭文轴》中，通过字组的聚散离合，再现青铜器铭文的庄重布局。他提出“以碑意写金文”的理念，将北碑的方雄笔法融入篆书，使西北大地的苍茫风骨跃然纸上，被誉为“当代篆书的雄浑派代表”。

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潘主兰：甲骨文书法的书写性突破，潘主兰以“文人之笔写甲骨”，颠覆了甲骨文书法易入板滞的误区。他早年精研罗振玉、王国维的甲骨学研究，中年后以《铁云藏龟》为基，将契刻文字转化为毛笔书写。笔法上摒弃刻意模仿刀痕的做法，以行书笔意入篆，起笔轻提如露锋，行笔略带颤笔模拟骨质斑驳，收笔或驻或放，如《甲骨文对联》中“日”字以圆圈一笔写成，既有契刻的简练，又具毛笔的圆转。

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结体上保留甲骨文的象形特征，如“鸟”字作侧立展翅状，“鱼”字突出尾鳍弧线，同时通过偏旁移位增强动态，如“明”字将“日”“月”左右错置，形成顾盼呼应。其章法借鉴商周甲骨的占卜刻辞布局，字距大小悬殊、行距欹侧多变，如《自作诗甲骨文卷》中，小字如“星”“月”与大字如“山”“河”穿插排列，营造出“如闻龟甲裂纹声”的古意。他的探索使甲骨文书法从“金石复制”走向“文人写意”，被启功赞为“甲骨文书法的现代性启蒙者”。

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蒋维崧：学者型金文的清刚雅正，蒋维崧以“清刚雅正”的金文书法独树一帜，其艺术核心在于“以帖意化碑学，以文心铸金石”。取法上以《毛公鼎》《叔向父簋》为根基，参以秦篆的匀整与汉隶的舒展，代表作《金文七言联》中，线条凝练如“折钗股”，起笔藏锋逆入，行笔匀速中锋，收笔略作回锋，无一丝懈怠之笔。结体追求“平中寓奇”，看似对称的结构中暗藏玄机，如“寿”字将下部“口”旁微向右移，与上部垂笔形成微妙平衡；“福”字则压缩“示”部竖画，拓展“畐”部横画，增强稳定感。章法上秉持“疏朗如魏晋名士”的理念，字距行距开阔，如《临大盂鼎铭文轴》中，单字独立成势，通篇气息贯通，展现出学者的从容气度。其晚年提出“篆书当以简驭繁”，通过简化金文的装饰性笔画，强化书写性与辨识度，为金文的日常书写提供了新范式。

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他们的探索证明，篆书艺术并非封闭的传统标本，而是一条始终流淌着创新活水的文化长河。在当代书法多元化的语境中，这些书家的实践为篆书的传承与突破提供了历久弥新的启示。

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